Zwei Beispiele für aktuelles Komponieren in Spanien: Alejandro Román und Carolina Cerezo Dávila

Sara Blanco Gárate

Ich danke Prof. Dr. phil. Gesine Schröder für ihre Hilfe und Daniel Serrano für die Übersetzung.

Diese Studie entstand im Frühling und Sommer 2020 während des Lockdowns. Mein Kompositionsstudium in Alicante hatte ich ab Oktober des Vorjahres mit einem zweisemestrigen Erasmus-Aufenthalt in Leipzig fortgesetzt. Als die Hochschule für Musik und Theater Mitte März aber auf nicht absehbare Zeit geschlossen wurde, flog ich nach Spanien zurück und nahm von dort aus online an den Lehrveranstaltungen teil. Die Überlagerung von Orten – dem virtuellen Studienort Leipzig und dem Ort, an dem ich mich tatsächlich aufhielt, – führte zu dem Thema dieser Studie. Die Musik, von der in ihr die Rede ist, entstand in Spanien, sie wendet sich oft dezidert an eine spanische Hörerschaft, und sie bleibt (bislang) in den Landesgrenzen. Die Studie soll an zwei Beispielen eine Vorstellung von neuer spanischer Musik mit gewissen lokalen Sujets vermitteln und geht dabei von einer Situationsskizze aktuellen Musizierens und Komponierens in Spanien aus.

Wie in anderen Ländern spielt auch im Musikleben Spaniens aktuelle Musik nur eine begrenzte Rolle. Mehrere Strömungen existieren nebeneinander: Außer Pop- und Rockmusik wird neue spanische Folklore gemacht und gehört, wenn auch nicht täglich, so doch bei bestimmten Gelegenheiten. Außerdem spielt man in Spanien natürlich Jazz, es werden Filmmusik, Musik für audiovisuelle Medien wie Computerspiele und anderes produziert.[1] Bei sogenannter klassischer Musik der Gegenwart trifft man gleichfalls auf verschiedene Richtungen. Zu den bekannteren in Spanien tätigen Komponist*innen solcher Musik gehören Luis de Pablo (*1930), Félix Ibarrondo (*1943), Teresa Catalán (*1951), José Manuel López López (*1956), Agustí Charles (*1960), María de Alvear (*1960), Jesús Torres (*1965), José Luis Torá (*1966), Alberto Posadas (*1967), José María Sánchez-Verdú (*1968) und Juan José Eslava (*1970).

Und es gibt natürlich auch Ensembles, die auf Musik der Gegenwart spezialisiert sind, darunter Sigmaproject, ein 2008 gegründetes Saxophonquartett, das in Madrid seinen Sitz hat, das 2009 am CSMC „Salvador Seguí“, dem Konservatorium von Castellón (Valencia), gegründete Bläserquintett Bella et Bestiae, ein 2015 in Barcelona gegründetes Duo eines Pianisten und einer Flötistin, das sich den Namen La inégalité gegeben hat. Zu dem Ensemble Tamhá gehören je ein Spieler für Klarinette, Fagott und Saxophone verschiedener Größe, aus 18 Musiker*innen besteht das Madrider Plural Ensemble, seit 1998 existiert das 13-köpfige Ensemble Kuraia mit Sitz am Konservatorium von Bilbao, seit 2000 die in Sevilla und Granada ansässige achtköpfige „Klangwerkstatt“ Taller sonoro, seit 2004 das gemischt mit sieben ständigen Mitgliedern besetzte Ensemble Barcelona Modern und seit 2011 das Smash Ensemble aus Salamanca. Zudem finden sich immer wieder ad hoc Gruppen zusammen, die zeitgenössische Musik aufführen.[2]

Die Kombination von Musik mit anderen Medien ist in Spanien sehr verbreitet. Zu dieser Richtung gehören beispielsweise viele Werke des äußerst produktiven Madrider Komponisten Alejandro Román, der auch zur spanischen elektroakustischen Musik einiges betrug. Durch den Einsatz von Technik verformt Román vorzugsweise Alltagsgeräusche und wandelt sie dabei so weit um, dass sie völlig neue artifizielle Klangeigenschaften erhalten. Unter jüngeren Komponist*innen Spaniens sind nicht wenige den Traditionen der Avantgarde und besonders des Spektralismus verbunden, sie erarbeiten ihre klanglichen Konzepte über eigenwillige Lesarten von Timbres akustischer Instrumente. In diesem Bereich ist unter anderem Carolina Cerezo Dávila aktiv. Das Schaffen dieser beiden spanischen Komponisten soll über Kurzporträts von Román und Cerezo umrissen werden. Skizziert sei zunächst deren Werdegang.

Alejandro Román (*1971), ein kommerziell durchaus erfolgreicher Musiker, ist in zahlreichen Genres unterwegs. Er ist auch Pianist. Sein Schaffen umfasst symphonische und Kammermusik, Jazz-, Rock- und Pop-Musik, Filmmusik und generell multimediale und elektroakustische Produktionen. Außerdem spielt er gelegentlich als Pianist in Bands, mit denen er auch mehrere Alben aufnahm. Román hat über siebzig Werke für Klavier, Stimme, Gitarre, Orchester, kleinere Ensembles, pädagogische Musik sowie Tanz-, Film- und Theatermusik komponiert, die sich nicht selten gesellschaftspolitisch relevanten Sujets zuwendet. Er wuchs in Madrid auf, Komposition studierte er bei Anton García Abril, Valentín Ruiz und Zulema de la Cruz am Königlichen Konservatorium der Musik in Madrid. Bis 1995 studierte er außerdem mit einem Stipendium der AIE (der Vereinigung von Künstlern und Darstellern) Jazz. Heute ist Román Professor an der Universität „Alfonso X el Sabio“ in Madrid, an der internationalen Universität von La Rioja (UNIR) sowie Lehrer für Medienkomposition am Königlichen Konservatorium Madrid, wo er zudem ein künstlerisch-wissenschaftliches Projekt initiierte, das den Namen C.I.N.E.M.A trägt (Komposition und Erforschung audiovisueller Medien).[3]

Carolina Cerezo Dávila (*1993) steht erst am Beginn einer professionellen Laufbahn. Sie wuchs in Málaga auf und ist auch Dirigentin. Ihre Kompositionen sind oft experimentell, sie entwickelt häufig mit Theater und Kino verbundene interdisziplinäre Projekte. Anregungen dazu nahm sie insbesondere von dem multimedial orientierten Komponisten Nicolas Tzortzis auf.[4] Indes lassen sich ihre Arbeiten keiner Richtung zuordnen, sie ist auf der Suche nach einem Weg und probiert vieles aus. Cerezo studierte Musiktheorie und Klavier in Málaga. Anschließend absolvierte sie 2015 ein Kompositionsstudium am Konservatorium in Zaragoza (Conservatorio Superior de música de Aragón, CSMA). 2016 folgte ein Abschluss im Fach Dirigieren. Neben José María Sánchez-Verdú, der ihr erster Kompositionslehrer war, gehörte Juan José Eslava, dessen Konzept harmonischer Felder sie aufnahm, zu ihren Lehrern, und für ihren musikalischen Bildungsweg waren außerdem Agustín Charles Soler, José Manuel López López und besonders Josep Sanz wichtig, der sie als Dozent für Analyse und Satztechniken mit Kompositionsweisen unterschiedlichster Epochen bekannt machte. In einem postgradualen Lehrgang studiert Cerezo zurzeit in Graz bei Frank Bedrossian, dessen Mikro-Instrumentation und Umgang mit Timbres sie interessieren.[5] Zurzeit lehrt Cerezo an der Abteilung Musiktheorie des CSMA Musikalische Analyse von Werken des 19.–21. Jahrhunderts.[6]

Anhand ausgewählter Stücke werden im Folgenden die kompositionstechnischen und ästhetischen Zugänge der beiden charakterisiert.[7]

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Román ist meist gleichzeitig in traditionellen und in medienübergreifenden Genres tätig. Zu seinen neueren Stücken gehört das Kammermusikwerk Peán (2019), sein op. 73 für Flöte, Saxophon, Klarinette, Schlagzeug und Klavier. Die altgriechische Gattung des feierlichen Chorgesangs Paian hatte dem Lobpreis Apollons gedient, und auf der Grundlage des Versfußes Päon experimentiert Román hier mit Relikten der mediterranen Antike.[8] Im selben Jahr komponierte er auch den aus minimalistisch-sentimentalen Klavier-Mollklängen bestehenden Soundtrack für den kurzen politisch engagierten Dokumentarfilm El porvenir de mi pueblo (Die Zukunft meines Dorfes),[9] der den Lebensweg des zur intellektuellen Bewegung des spanischen Regenerationismus zählenden Schriftstellers Juan Pío Membrado Ejerique (1851–1923) schildert und die Gültigkeit von dessen Ideen bis heute erweisen will. Membrado stammte aus der aragonesischen Ortschaft Belmonte de San José (Provinz Teruel), wo der Film auch gedreht wurde. Dessen Titel ist mit dem Titel eines 1907 erschienenen Buches von Membrado identisch.

Indes soll Román hier mit zwei schon etwas älteren Stücken genauer porträtiert werden: Black Cage und La persistencia de la memoria. Beide Stücke beinhalten Elektroakustik, sind aber weniger wegen der Technik interessant als durch die Arten, wie Román – seinem beruflichen Profil als Lehrer für multimediale Komposition entsprechend – Klingendes mit Visuellem verbindet.

Black Cage (2002) ist ein achteinhalbminütiger Dialog zwischen einem präparierten Flügel und Tape. Die musikalischen Hauptelemente des Dialogs sind der Rhythmus und das Timbre nicht näher spezifizierter Schlaginstrumente aus dem subsaharischen Afrika.[10] Infolge der Präparation klingt der Flügel nach einem Set solcher Instrumente: Verschiedene Objekte sind zwischen die Saiten eines Flügels zu klemmen oder an ihnen zu befestigen, vor allem Wäscheklammern. Román hat sein Stück der Erinnerung an John Cage gewidmet: Dessen Name wurde Teil des Stücktitels, und speziell Cages Sonatas and Interludes (1946–1948) nahm Román als Vorbild.[11] Dass jener Zyklus aus einer Auseinandersetzung Cages mit nicht-westlicher, in diesem Fall indischer Philosophie hervorging und dass viele von dessen frühen Stücken für präpariertes Klavier für Tanzkompagnien geschrieben sind, greift Román auf, wendet es aber anders. Zu den Klavierklängen seines Black Cage kommen vom Tape Stimmen, Naturgeräusche sowie Perkussionsklänge hinzu, außerdem elektroakustische Objekte, die Román über Prozesse mehrfacher Deformation aus gesampelten Stimmen und Geräuschen aus einer ungenannt bleibenden Gegend Afrikas gewonnen hat, zusätzlich gibt es synthetische Klänge. Dem Stück wurde 2017 ein Video beigegeben, gedreht nach und zu der Musik von Daniel Román, dem Bruder des Komponisten. Er ist auch Schauspieler und tritt in dem Video als Hauptdarsteller auf, der sich als weißer Europäer in ein afrikanisches Ritual hineinbegibt.[12] Nach dem Wunsch des Komponisten soll das Video stets zur Musik gezeigt werden.

Abb. 1: Alejandro Román, Black Cage, Teil II, Takt 43 und 46.

Das Stück besteht aus sechs ohne Unterbrechung ineinander übergehenden Teilen. Ihnen liegt eine Art Programm zugrunde, das für Zugänglichkeit sorgt und auf prominente Vorläufer des 20. Jahrhunderts anspielt (die nicht zufällig für Ballette komponiert wurden, so Stravinskys Le Sacre du printemps und Aaron Coplands Appalachian Spring). Der erste Teil (Nocturno) ist eine nächtliche Szenerie. Man hört vom Tape nachtaktive Vögel und Grillen. Der zweite Teil (Bienvenida de aldea) schildert die Ankunft in einem Dorf (siehe Abbildung 1). Stimmen und rhythmisches Händeklatschen sind zu hören. Der dritte, sehr bewegte Teil stellt ein rituelles Fest (Fiesta ritual) dar: Mit eigenartigen Schlagzeugklängen wird das afrikanische Ritual vorbereitet. Im vierten Teil, einem Stammestanz (Danza tribal), motiviert das Programm die Rhythmen. Der rhythmische Flow hält im fünften Teil an, einem rituellen Chor (Coro ritual), das Schlagzeug und die stark geräuschhaltigen Töne des präparierten Flügels werden nun aber von Singstimmen überlagert. Der sechste und letzte Teil (Despedida nocturna) kehrt zum Charakter des Anfangs zurück, wieder hört man Nachttiere und aus immer größerer Entfernung werden akustische Reste des Rituals herübergetragen. Románs Musik macht dem Publikum eine Avantgarde zwischen Stravinsky und Cage zugänglich, die um 2000 bereits ein halbes bis fast ein Jahrhundert alt war. Ihre Verpflanzung in Gegenden, aus denen zahllose Wanderarbeiter Südspaniens kommen, gibt Underdogs des ländlichen Arbeitsalltags ein Gesicht, im Video ein Gesicht mit Maske.[13]

Ein weiteres Werk Románs soll kurz beschrieben werden. Um eine von seiner auditiven Dimension her in Gänze elektroakustische Komposition handelt es sich bei der Ekphrase La persistencia de la memoria über ein gleichnamiges, 1931 entstandenes Gemälde von Salvador Dalí, das auch unter den Titeln Die zerrinnende Zeit oder Die weichen Uhren bekannt wurde.[14] Uraufgeführt wurde Románs Stück 2001 in Madrid. Sein Sujet ist die Beziehung von Raum und Zeit oder – so die wörtliche Übersetzung des Titels – die Beständigkeit der Erinnerung.

Das Stück ist – Románs eigener Beschreibung folgend[15] – in drei Teile gegliedert: eine Exposition (Vergangenheit), einen Entwicklungsteil (Gegenwart), in welchem die Weichheit der vergangenen Zeit in Festgelegtes überführt wird und ein regelmäßiges Ticken auftaucht, und schließlich einen als Coda fungierenden Teil mit der Neubelichtung von bereits Gehörtem in dem Abschnitt, der für die Zukunft steht und der die früheren Elemente verformt.

Abb. 2: Extrakt des ersten Abschnitts aus einer Hörpartitur von Alejandro Románs La persistencia de la memoria, erstellt von der Verfasserin

Die weichen Uhren, die auf Dalís Gemälde zu sehen sind, symbolisieren die Biegsamkeit der Vergangenheit durch die Erinnerung. Als Klangobjekt wird für sie ein Windgeräusch benutzt, das sich durch Krümmung seiner Frequenzen verändert. In der von der Verfasserin erstellten Hörpartitur (siehe Abb. 2) sind die elektroakustischen Ereignisse dieses Abschnitts graphisch notiert. Der von Román „cuerdas“ (Streicher) genannte Klangtyp schiebt sich als „Masa Grave“ (schwere Masse)[16] das gesamte Stück über immer wieder bedrohlich zwischen andere Klangereignisse. Er steigt im Verlauf des Stücks vom tiefsten zum höchsten Register auf. Die Spiralen stehen für das kontinuierliche, aber veränderliche Windgeräusch, und dem weichen Ticken von Dalís Vergangenheitsuhren entsprechen die Tupfer in der Hörpartitur. Für die Gegenwart kommen perkussive Klangereignisse vor, die im Hinblick auf ihr Erscheinen in der Zeit viel bestimmter sind. Vermittelt wird die Empfindung von Konkretion bzw. davon, im Hier und Jetzt zu sein. Diese Klangereignisse nennt Román „Tic-Tacs“.[17] Die Zukunft wird akustisch über die Simultaneität der bis dahin präsentierten gegensätzlichen Klangsorten geschildert: von den der Vergangenheit zugeordneten Klangsorten (denn die Zukunft ist ungewiss, wenngleich Resultat von bereits Geschehenem) und von denen der Gegenwart, in der man die Zukunft vorauszudenken und sie zu planen sucht.

Für die interne Tonhöhenorganisation der Klänge bediente Román sich der untransponierten vier Formen der Zwölftonreihe aus Schönbergs Variationen für Orchester op. 31 (1934).[18] Die generellen Tonhöhenbereiche des Tapes arbeitete er indes mittels des Tonvorrats des Slendro mit seiner Teilung der Oktave in fünf nur ungefähr gleich große Intervalle aus.

Für die Aufführung bzw. Ausstrahlung des Werks werden ein Mischpult, ein Verstärker und ein Paar stereofähige Lautsprecher verlangt. Román empfiehlt, darüber hinaus Visuelles einzubeziehen, die einfachste Art sei die Projektion des titelgebenden Gemäldes von Dalí. Eine Sekundärversion des elektroakustischen Werks für Klavier mit erweiterten Spieltechniken ist auf ähnliche Weise aufzuführen. Román hatte mit dieser Version herausfinden wollen, was geschieht, wenn zwar das Basismaterial der originalen Version benutzt, dieses aber klangfarblich weitgehend verändert wird. Von der Klavierfassung gibt es keine Noten.[19]

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Die eine Generation jüngere Carolina Cerezo Dávila beschreitet andere Wege. Mit ihrem Orchesterstück Champ vide – sur ‘Espacios (luces)’ (Leeres Feld – über ‘Räume (Lichter)’), komponiert 2017 im Kontext der Genfer internationalen Symphonieorchesterakademie Archipel Ose!, an der Cerezo teilgenommen hatte, begibt sich die Komponistin auf die Suche nach einer engen Verbindung von Farbe und Harmonie. Die Timbres der Instrumente lassen aber die Harmonik nicht in den Hintergrund treten. Im Sinne von Erproben oder Ausprobieren kann das Stück pauschal dem Bereich experimenteller Musik zugerechnet werden. Anders als Cerezos medienübergreifende Arbeiten nimmt es jedoch nicht auf experimentelle Musik der 1960er Jahre Bezug.

Die Besetzung von Champ vide, ein standardmäßiges, größer besetztes Symphonieorchester ohne Sonderinstrumente, war von der Akademie vorgegeben, für die es komponiert wurde. Zwei Spieler standen für die Schlaginstrumente zur Verfügung, sie spielen mehrheitlich Instrumente ohne definierte Tonhöhe. Es kommen in Maßen erweiterte Spieltechniken vor. Cerezo lässt die Streicher Klänge produzieren, die sich nach weißem Rauschen anhören: Tremoli ganz nahe am Steg und kleine Rührbewegungen mit dem Bogen sorgen für diesen Eindruck. Außerdem gibt sie den Streichern mit Geräuschen gesättigte Klangereignisse wie das Kratzen auf den Saiten, und oft kommen mit geringem Bogendruck zu spielende „moltissimo flautando“-Klänge vor. Die Bläser haben Spieltechniken mit ähnlichem Effekt, Cerezo verlangt „slap“, Zungenstoß sowie „air“, womit hier kleine und zarte Klangwolken erzeugt werden.

Abb. 3: Carolina Cerezo Dávila, Champ vide, harmonischer Extrakt der Takte 1 und 2 sowie von Takt 80–82

Bei der Komposition von Champ vide arbeitete Cerezo mit Klangtechniken des Spektralismus, angeregt von cineastischen Phänomenen wie den menschenleeren Landschafts- oder Stimmungsbildern des Post-Nouvelle-Vague-Kinos.[20] Das Stück geht dem Potenzial von Intervallen auf den Grund, es erforscht die Ränder dessen, was sich unter der Bedingung weitgehend temperierter Stimmung noch als Konsonanz oder Dissonanz begreifen lässt. Aus dem Grundton und seinen nahen Partialtönen werden Spektren aufgebaut, so dass deutlich tonale Effekte zustande kommen. Addiert sind aber entferntere, stark färbende Partialtöne, die sich gelegentlich auch mikrotönig dem Spektrum annähern. Ein Beispiel dafür ist der etwas diffuse und pastellartige[21] Anfangsklang (siehe Abb. 3, erster Akkord), der sich als Extrakt aus den ersten beiden Takten des Stücks gewinnen lässt. Zu dem Fundament der hier verwendeten Partialtonreihe über dem Ton A kommen neben seinen mehrfachen Oktavierungen die Partialtöne 3, 5, 11, 13 und 15 hinzu, und der crescendierende Spektralklang geht beim Einsatz von Tamtam und geschlagenem Harfencluster in Geräuschhaftem unter.

Das Geschehen im Umkreis von Takt 81 (siehe Abbildung 3, zweiter Akkord), ziemlich genau in der Mitte des 163 Takte langen Stücks, bildet die Klimax und ist als Ziel des vorausliegenden Ablaufs zu betrachten. Der durch seine Registrierung und die Instrumentierung sehr scharfe und durchdringende Akkord, der hier zu hören ist, besteht aus übereinandergeschichteten Quarten und Quinten.[22] Über gleicher Basis (F) sind sowohl Quinten (c–g–d’–a’) als auch Quarten (B–es) gestapelt. Hinzu kommen einige Oktavierungen (c’, a’’–d’’’–a’’’’). Die Stelle kann insofern als Ankunft beschrieben werden, als ein anfänglich spektral bestimmtes Klanggeschehen hier in eine neue Akkordformation umschlägt. Einer von es nach a reichenden siebentönigen Quintenreihe (es–b–f–c–g–d–a), den sieben Tönen von B-Dur, ist der Ton fis’’ hinzugefügt, welcher sich als temperierter 13. Partialton über Kontra-B auffassen lässt (ges’’).

Abb. 4: Carolina Cerezo Dávila, Champ vide, Skizze des harmonischen Verlaufs

Abb. 4 zeigt eine Skizze, mit der Cerezo den harmonischen Ablauf von Champ vide plante. Die Zahlen unter den Takten geben an, aus wie vielen Tönen die Akkorde bestehen. Cerezo verwendete die Skizze als Particell für die anschließende Orchestrierung. Quarten, Quinten und Septimen sind für die Akkordbildung konstitutiv, wobei nahe und weit entfernte Partialtöne in den Klängen so zusammentreten, dass sie zugleich konsonant und dissonant wirken.

Die spektralen Klänge und die ungewöhnlichen instrumentalen Techniken lassen Helligkeitseffekte zum Protagonisten des Stücks werden. Über Harmonie und Timbre entstehen akustisch ausgelöste cineastische Lichtempfindungen, das Licht wandert mit den Klängen durch den Raum und verstärkt damit das, was an je verschiedenen Plätzen des Konzertpodiums tatsächlich ausgeführt wird. Die Lichter erwecken die Vorstellung von einer Klangwelt zum Leben, die vom Geschehen auf dem realen Podium zwar erzeugt wird, aber von ihm nur dupliziert erscheint.

Ein anderes Stück von Cerezo ist What are master pieces and why…?, komponiert im Kontext des Genfer Archipel Musikfestivals von 2019. Cerevo war eine von sieben Komponist*innen, mit denen die Dozentin des Projekts, Katharina Rosenberger (*1971), Stücke für die Neuen Vocalsolisten Stuttgart erarbeitete, in diesem Fall für ein Quartett aus Sopran, Tenor, Bariton und Bass.[23] Cerezos Stück basiert auf dem Essay der amerikanischen Schriftstellerin Gertrude Stein (1874–1946) What are master-pieces and why are there so few of them? (1936).[24] Vor allem drei Komponenten von Steins Schriften regten Cerezo für ihr Vokalstück an: die Wiederholung, das Fehlen der Möglichkeit einer zeitlich kontinuierlichen Perzeption und der Gebrauch von Alltagswörtern statt eines komplexeren Vokabulars. Häufige Alliterationen und Wörter mit ähnlicher Aussprache gaben Steins Text eine musikalische Dimension, die Cerezo weiterführt. Dass der Essay praktisch ohne Zeichensetzung auskommt, macht ihn offen für zahllose Interpretationen. Cerezo transferiert den Essay in eine theatrale Situation (siehe Abbildung 5 mit den gestischen Anweisungen für Tenor und Bariton) und erzeugt den absurden Humor, den der Text bereits enthält, mit musikalischen Mittel noch einmal.[25] Cerezo begann mit der Komposition des Stücks, indem sie sich den Text mehrmals laut vorlas und sich dabei aufnahm. Anschließend spielte sie sich das Aufgenommene simultan geschichtet vor, versetzte manche Passagen in andere Frequenzbereiche und manipulierte die Timbres.[26]

Abbildung 5: Carolina Cerezo Dávila, What are master pieces and why…?; Takt 41

Im Verlauf des Vokalquartetts werden jedem Sänger mehrere Lesarten des Textes angeboten. Einzelne Zeilen und einzelne Wörter lösen sich dabei aus dem Kontext und werden als Fragmente gelesen. Der Tenor beginnt, indem er den Text vorliest, ohne dass schon etwas wie Musik vernehmbar wird. Die Stimmtechniken sind im Verlauf sehr zahlreich, meist kommen mehrere zugleich vor. Die Faktur ist madrigalesk und durchweg polyphon, bis auf den Moment, wenn kurz vorm Schluss vom Englischen zum Französischen gewechselt wird (siehe Abbildung 6). Die drei Oberstimmen singen plötzlich homophon in Halbenoten und in quintdistanten Dreiklängen die Silben „moi ton pére“ (fis-Moll/H-Dur/fis-Moll, T. 67–69), denn hier taucht eine Referenz an die Oper Hamlet von Ambroise Thomas auf: Hamlet (dem Tenor) erscheint der Geist seines toten Vaters (Bass): Vater fordert Sohn zur Rachenahme auf. Die Sänger sind ratlos, wechseln ins Englische zurück, die Faktur wird wieder polyphon, es gibt wieder Zwischentöne, Bruchtonstufen, halbes bis ganzes Sprechen, allmählich verschwindend. Tonales, Homophones, normal Gesungenes waren Geistererscheinungen, sie taugten immerhin für ein Noema.

Abbildung 5: Carolina Cerezo Dávila, What are master pieces and why…?, Takt 67–69.

Den Bezug auf Hamlet hatte Steins Essay vorgegeben; dort heißt es, nicht die Art, wie Hamlet auf den Geist seines Vaters und dessen Diktat reagierte, sei es, was die Tragödie zu einem Meisterstück mache. Aus dem Essay extrahierte Cerezo Passagen, die geeignet waren, klangliche Sättigungen zu erzeugen. Dass der Text selber schon zahlreiche Lesarten zulässt und multiperspektivisch ist, bringt Cerezo mit Steins direkter Verbindung zu den spanischen Kubisten zusammen. Wenn in ihrem Stück oft mehrere Textzeilen gleichzeitig zu hören sind und man mal der einen, mal einer anderen Stimme folgt, dann machen Hörer*innen diese Erfahrung: Sie geben auf, das Ganze ergreifen zu wollen.

Sara Blanco Gárate

Sara Blanco Gárate was born in Alicante (Spain) on June 23, 1998. She is currently in her fourth year of her composition studies at the “Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá”” in Alicante. This past year, she was an Erasmus student at the “Hochschule für Musik und Theater ‘Felix Mendelssohn Bartholdy'”, Leipzig (Germany), under the guidance of Prof. Dr. phil. Gesine Schröder, and received orchestration lessons from the composer Prof. Dr. Fabien Lévy. Some of her works include TwoSetHorns (2020) for two horns, Dodecafonic Cat (2020) for piano and violin and Style in process (2020) for organ, which were all premiered in a concert at the “Hochschule für Musik und Theater ‘Felix Mendelssohn Bartholdy'”, Leipzig, in January 2020. Another of her works is Cristo Obrero (2018), a work for piano inspired by the painting of Joan Ramón García Castejón (1945) of the same name. It premiered in Alicante in 2018. She composes contemporary music and would like to begin exploring electro-acoustic music. Her main instruments are the piano and the classical flute.

[1] Vgl. Santiago Auserón, »El talar sonoro: Panorama de la música española en el siglo XXI«, https://www.jotdown.es/2019/05/el-telar-sonoro-panorama-de-la-musica-espanola-en-el-siglo-xxi/ (Abruf 31.7.2020).
[2] Ich danke Daniel Serrano, Wien, für seine hilfreichen Hinweise auf diese Ensembles.
[3] Vgl. Románs Homepage, Biographie: https://www.alejandroroman.com/BIOGRAFIA.html (Abruf 31.5.2020).
[4] Nach einer Mail Cerezos an die Verfasserin vom 24. Mai 2020.
[5] Vgl. ebd.
[6] Vgl. Cerezos Homepage: http://carolinacerezo.com/ (Abruf 31.7.2020).
[7] Alejandro Román und Carolina Cerezo danke ich herzlich für die Übersendung von Partituren und anderem Material an mich und für ihre Bereitschaft, meine Fragen zu beantworten.
[8] Für den Hinweis auf die Románs Programmtext zu diesem Stück danke ich Daniel Serrano. Der Text ist erreichbar unter http://amcc.es/coma/coma19/dic-12-nuevo-ensemble-de-segovia/ (Abruf 31.7.2020).
[9] online über: https://vimeo.com/343190651 (Abruf 31.7.2020).
[10] Vgl. Vorwort zur Partitur, Alejandro Román, Black Cage, op. 19, para piano preparado y electroacústica, Madrid: Mousiké, 2017, [3].
[11] Vgl. Vorwort zur Partitur, siehe Fußnote 10, [4]. Hier wird ausdrücklich auf die Präparationen in Cages 5. Sonate verwiesen.
[12] Mail von Alejandro Román an die Verfasserin vom 16. Mai 2020.
[13] Das Video ist über diesen Link zu erreichen: https://www.youtube.com/watch?v=7hf6x1nHFyc (Abruf 31.7.2020).
[14] Zu dem im MoMA, New York, verwahrten Bild führt dieser Link: https://www.moma.org/collection/works/79018 (Abruf 31.7.2020).
[15] Vgl. Románs dem YouTube-Video des Stück beigegebenen Kommentar: https://www.youtube.com/watch?v=eic-R0AVka4&list=PLeFKHb5TD-GmV2PapU3QRfwze93nlvg7D&index=6&t=0s (Abruf 31.7.2020).
[16] Vgl. Vorwort zur Partitur, Alejandro Román, La persistencia de la memoria, op. 15, electroacústica, Madrid: Mousiké, 2019 [4].
[17] Vgl. ebd., [5].
[18] Vgl. ebd., 8.
[19] Mail von Alejandro Roman an die Verfasserin vom 16. Mai 2020.
[20] Diese Parallele zog Cerezo in einer Mail an die Verfasserin vom 24. Mai 2020.
[21] Die Charakterisierung ist übernommen aus ebd.
[22] Ebd.
[23] Vgl. http://www.archipel.org/2019/index.php?m=10&i=e5161&lang=en (Abruf 31.7.2020).
[24] In der letzten Zeit arbeitete Cerezo des Öfteren mit Texten von Stein. An deren Texten war für sie nach ihrer eigenen Auskunft attraktiv, dass die Rhythmik von Wiederholungen und die Sonorität der Phoneme so wichtig sind, ein poetisches Konzept, das vom Klang und nicht von der Semantik ausgehe. Indes gebe es Meta-Signifikanz, ausgelöst durch die Überpräsenz von Zeilen, in denen von Unterschiedlichem geredet wird, so dass der Text für Hörer*innen körnig wird. Vgl. Mail Cerezos an die Verfasserin vom 24. Mai 2020.
[25] Vgl. Vorwort zur Partitur, Carolina Cerezo Dávila, What are master pieces and why…?, ohne Ort, 2019, 1.
[26] Mail von Carolina Cerezo an die Verfasserin vom 24. Mai 2020.

El panorama actual de la composición contemporánea española a partir de la obra de Alejandro Román y Carolina Cerezo Dávila

Por Sara Blanco Gárate.

Me gustaría agradecer toda la ayuda ofrecida a la Prof. Dr. phil Gesine Schröder para realizar el artículo y a Daniel Serrano para realizar la traducción.

Este estudio lo realicé en la primavera y el verano de 2020, durante la cuarentena en España. Había continuado mis estudios de composición en Alicante desde octubre del año anterior con una estancia Erasmus de dos semestres en Leipzig. Sin embargo, cuando la Escuela Superior de Música y Drama cerró a mediados de marzo durante varios meses, volví a España y tomé parte en los cursos online desde allí. La superposición de lugares – el lugar de estudio virtual de Leipzig y el lugar donde realmente me quedé – me llevaron al tema de este estudio. La música de la que habla este artículo se escribió en España, se dirige a un público mayoritariamente español y permanece dentro de las fronteras del país. El estudio tiene como objetivo transmitir una idea de la música contemporánea española con ciertos rasgos locales a partir de los mencionados ejemplos, que además comenzaré esbozando la situación de la composición musical contemporánea en España

Al igual que en otros países, la música contemporánea juega un papel limitado en la vida musical de España. Coexisten varias corrientes: aparte de la música pop y rock, se hace y, en ciertas ocasiones, se escucha nuevo folklore español. Además, en España, naturalmente, se toca jazz, se produce música para películas, música para medios audiovisuales como juegos de ordenador, etc.[1] La llamada música clásica contemporánea también toma direcciones diferentes. Entre los compositores de este tipo de música más conocidos y activos en España se encuentran Luis de Pablo (*1930), Félix Ibarrondo (*1943), Teresa Catalán (*1951), José Manuel López López (*1956), Agustí Charles (*1960), Jesús Torres (*1965), Alberto Posadas (*1967), José María Sánchez-Verdú (1968) y Juan José Eslava (*1970).

Y, por supuesto, hay conjuntos especializados en música contemporánea, como Sigmaproject, un cuarteto de saxofones fundado en 2008 y con sede en Madrid, el quinteto de viento Bella et Bestiae, fundado en 2009 en el CSMC “Salvador Seguí”, el Conservatorio de Castellón (Valencia), un dúo de piano y un flauta fundado en Barcelona en 2015, que se ha dado el nombre de La inégalité, o el Ensemble Tamhá, un trío de clarinete, fagot y saxofón, así como el Ensemble Plural Madrid, formado por 18 músicos. Desde 1998 existe el Ensemble Kuraia, de 13 miembros, con sede en el Conservatorio de Bilbao; desde 2000, el Taller sonoro, de ocho miembros, con sede en Sevilla y Granada; desde 2004, el Ensemble mixto Barcelona Modern con siete miembros permanentes; y desde 2011, el Smash Ensemble de Salamanca. Además, se forman regularmente grupos que interpretan música contemporánea.[2]

La combinación de la música con otros medios es muy común en España. Algunas obras del compositor madrileño Alejandro Román, por ejemplo, que también fue muy influyente en la música electroacústica española, pertenecen a esta dirección. Mediante el uso de la tecnología, Román deforma los sonidos cotidianos, transformándolos hasta tal punto que adquieren características sonoras artificiales completamente nuevas. Entre los compositores más jóvenes de España, muchos siguen el estilo de la música experimental de vanguardia y el espectralismo, que están conectados. Trabajan sus conceptos tonales a través de lecturas idiosincrásicas de los instrumentos acústicos jugando con sus timbres. Carolina Cerezo Dávila, entre otros, es activa en este campo. Algunos de los diferentes estilos de música en España hoy en día se explican aquí a través de Román y Cerezo. En primer lugar, se esbozará la carrera del compositor.

Alejandro Román (*1971), un músico comercialmente bastante exitoso, es activo en numerosos géneros. También es pianista. Su obra incluye música sinfónica y de cámara, jazz, rock y pop, música para películas y, en general, producciones multimedia y electroacústicas. También toca ocasionalmente como pianista en bandas con las que ha grabado varios álbumes. Román ha compuesto más de setenta obras para piano, voz, guitarra, orquesta, conjuntos más pequeños, música educativa y música de danza, cine y teatro. Creció en Madrid y estudió composición con Antón García Abril, Valentín Ruiz y Zulema de la Cruz en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Hasta 1995 también estudió jazz con una beca de la AIE (Asociación de Artistas e Intérpretes). Actualmente, Román es profesor de la Universidad “Alfonso X el Sabio” de Madrid, en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) y profesor de Composición para Medios Audiovisuales en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde inició un proyecto artístico y científico llamado C.I.N.E.M.A (Composición e Investigación en los Medios Audiovisuales).[3]

Carolina Cerezo Dávila (*1993) está sólo al principio de su carrera profesional. Sus composiciones se pueden describir como experimentales y a menudo desarrolla proyectos interdisciplinarios relacionados con el teatro y el cine. Para ello se inspiró en el compositor multimedia Nicolas Tzortzis.[4] Sin embargo, sus obras no pueden ser asignadas a ninguna dirección en particular, ya que Cerezo aún está buscando su propio camino experimentando con diferentes estilos. Cerezo creció en Málaga, donde estudió teoría musical y piano. En 2015 se graduó en composición en el Conservatorio Superior de música de Aragón (CSMA) de Zaragoza. En 2016 se graduó en dirección en el CSMA también. José María Sánchez-Verdú fue su primer profesor de composición y Juan José Eslava, cuyo concepto de los campos armónicos adoptó, también fue uno de sus maestros. Otras figuras importantes en su educación musical fueron Agustín Charles Soler, José Manuel López López y, en particular, Josep Sanz, que la introdujo en los estilos de composición de diferentes épocas como profesor de análisis y técnicas de composición. Cerezo se encuentra actualmente en Graz cursando un posgrado de composición con Franck Bedrossian, en cuya macroinstrumentación y manejo de timbres está interesada .[5] Actualmente, Cerezo enseña en el Departamento de Teoría Musical del CSMA Análisis Musical de Obras del Siglo 19-21.[6]

A partir de unas piezas seleccionadas así como de los enfoques compositivos y estéticos de ambos compositores, a continuación analizaré e interpretaré su música.[7]

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Román es mayormente activo en los géneros tradicionales y cross-media al mismo tiempo. Entre sus piezas más recientes se encuentran la obra de música de cámara Peán (2019), su op. 73 para flauta, saxofón, clarinete, percusión y piano. En el antiguo género griego, la solemne canción coral Paian había servido para el elogio de Apolo, y sobre la base del pie de Peón. Román experimenta aquí con reliquias de la antigüedad mediterránea.[8] Ese mismo año, también compuso la banda sonora, que consiste en sonidos menores de piano minimalistas y sentimentales, para el corto documental El porvenir de mi pueblo,[9] que describe el camino de la vida del escritor Juan Pío Membrado Ejerique (1851-1923), que perteneció al movimiento intelectual del Regeneracionismo español, y quiere demostrar la validez de sus ideas hasta hoy. Membrado procedía del pueblo aragonés de Belmonte de San José (provincia de Teruel), donde se rodó la película. Su título es idéntico al de un libro de Membrado publicado en 1907.

Sin embargo, Román es mencionado aquí por dos piezas algo más antiguas: Black Cage y La persistencia de la memoria. Ambas piezas incluyen la electroacústica, pero son interesantes no tanto por su técnica como por la forma en que Román -en consonancia con su perfil profesional como profesor de composición multimedia- combina el sonido con lo visual.

Black Cage (2002) es un diálogo de ocho minutos y medio entre un piano de cola preparado y una cinta. Los principales elementos musicales del diálogo son el ritmo y el timbre de los instrumentos de percusión negros africanos no especificados.[10] Como resultado de la preparación, el piano de cola suena como un conjunto de tales instrumentos: varios objetos deben ser sujetados entre las cuerdas de un piano de cola o fijados a ellas, como pinzas para tender la ropa. Román dedicó su pieza a la memoria de John Cage, cuyo nombre se convirtió en parte del título de la pieza, además de tomar como ejemplo sus Sonatas e Interludios (1946-1948).[11] Román alude al hecho de que este ciclo fue el resultado del compromiso de Cage con la filosofía no occidental, en este caso India, y que muchas de sus primeras piezas para piano preparado fueron escritas para compañías de danza, pero le da la vuelta. A los sonidos de piano de su Black Cage añade voces, sonidos de la naturaleza y sonidos de percusión de la cinta, así como objetos electroacústicos que Román ha obtenido mediante procesos de deformación múltiple a partir de voces y ruidos muestreados de una región sin nombre del África negra, y también hay sonidos sintéticos. En 2017, Daniel Román, el hermano del compositor, añadió un vídeo a la pieza grabado con y para la música. Daniel Román es actor y aparece en el video como el actor principal, que como un europeo blanco entra en un ritual negro africano[12]. De acuerdo con el deseo del compositor, el video siempre debe ser mostrado con la música.

Figura 1: Alejandro Román, Black Cage, Parte II, compases 43 y 46.

La pieza consta de seis partes ininterrumpidamente entrelazadas, basadas en un tipo de programa que asegura la accesibilidad y alude a destacados precursores del siglo XX (no por casualidad originalmente ballets, como Le Sacre du printemps de Stravinsky y la Primavera de los Apalaches de Aaron Copland). La primera parte (Nocturno) es una escena nocturna. Se escuchan aves nocturnas y grillos en la cinta. La segunda parte (Bienvenida de aldea) representa la llegada a un pueblo (ver figura 1). Se oyen voces y palmadas rítmicas. La tercera parte, muy conmovedora, representa un festival ritual (Fiesta ritual): El ritual africano se prepara con extraños sonidos de tambor. En la cuarta parte, una danza tribal (Danza tribal), el programa motiva los ritmos. El flujo rítmico continúa en la quinta parte, un coro ritual (ritual del Coro), pero los tambores y los sonidos fuertemente ruidosos del piano de cola preparado están ahora superpuestos por voces cantantes. La sexta y última parte (Despedida nocturna) retoma el carácter del principio, los animales nocturnos se escuchan de nuevo y los restos acústicos del ritual son llevados desde distancias cada vez mayores. La música de Román transmite al público algunas de las innovaciones musicales que hicieron Stravinsky y Cage, y que en torno al año 2000 ya tenían medio siglo de antigüedad. [13] Asimismo, Román da vida a aquellos inmigrantes de origen africano que fueron al sur de España a ganarse su jornal, cuyo rostro, además, aparece cubierto por una máscara.

Otro de los trabajos de Román es La persistencia de la memoria, sobre un cuadro homónimo de Salvador Dalí, pintado en 1931, es una composición totalmente electroacústica en su dimensión auditiva. También se conoce con los títulos Die zerrinnende Zeit o Die weichen Uhren.[14] La obra de Román se estrenó en Madrid en 2001. Su tema es la relación entre el espacio y el tiempo.

La pieza – según la propia descripción de Román[15] – se divide en tres partes: una exposición (pasado), un desarrollo (presente), donde la suavidad del tiempo pasado se transforma en cosas fijas y aparece un tictac regular, y finalmente una reexposición que funciona como una coda, donde los dos elementos que ya se han escuchado se deforman y representan el futuro.

Figura 2: Extracto de la primera sección de una partitura de audio de La persistencia de la memoria, de Alejandro Román, esbozada por la autora.

Los suaves relojes de las pinturas de Dalí simbolizan la flexibilidad del pasado a través de la memoria. Como objeto sonoro, utilizan un ruido de viento que cambia al doblar sus frecuencias. En la partitura de audio esbozada (ver Figura 2), los eventos electroacústicos de esta sección están anotados gráficamente. El tipo de sonido llamado “cuerdas” por Román se desplaza como “Masa Grave” (masa pesada)[16] toda la pieza una y otra vez amenazantemente entre otros eventos de sonido. En el curso de la pieza se eleva del registro más bajo al más alto. Las espirales representan el continuo pero variable ruido del viento, y el suave tic-tac de los relojes pasados de Dalí corresponde a los toques en la partitura de audio. Los sonidos percusivos simbolizan el presente, que son mucho más definidos en cuanto a su aparición en el tiempo. Transmiten la sensación de concreción o de estar en el aquí y ahora. Román llama a estos eventos sonoros “Tic-Tacs”.[17] El futuro se describe acústicamente a través de la simultaneidad de los tipos de sonido opuestos presentados hasta ese momento: los tipos de sonido asignados al pasado (ya que el futuro, a pesar de ser resultado de lo ya acontecido, es incierto) y los del presente, en los que se intenta pensar en el futuro y planificarlo.

Para la organización interna de la altura de los sonidos, Román utilizó las cuatro formas sin transponer de la serie de doce notas de las Variaciones para orquesta op. 31 (1934) de Schönberg.[18] Sin embargo, calculó los rangos generales de afinación de la cinta por medio de una afinación tipo “Slendro” con su división de la octava en cinco intervalos de aproximadamente el mismo tamaño.

Para la ejecución o la difusión de la obra se requiere una mesa de mezclas, un amplificador y un par de altavoces estéreo. Román también recomienda que se incluyan los visuales, siendo la forma más simple la proyección del cuadro de Dalí que da título a la obra. Hay una versión secundaria de la obra electroacústica para piano con técnicas de interpretación extendidas. Con esta versión, Román quería averiguar qué sucede cuando se utiliza el material básico de la versión original alterando su timbre sustancialmente. No hay partitura de la versión para piano[19].

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Carolina Cerezo Dávila, perteneciente a una generación más joven de compositores, tiene, sin embargo, un enfoque diferente. Con su pieza orquestal Champ vide – sur ‘Espacios (luces)’ (Campo vacío – sobre ‘Espacios (luces)’), compuesta en 2017 en el contexto de la academia Archipel Ose! de la Orquesta Sinfónica Internacional de Ginebra en la que participó Cerezo, la compositora se embarca en la búsqueda de una estrecha conexión entre el color y la armonía. Los timbres de los instrumentos, sin embargo, no dejan que la armonía se desvanezca en el fondo. La pieza puede ser clasificada como música experimental.

La instrumentación de Champ vide, una orquesta sinfónica estándar, más grande y sin instrumentos especiales, fue propuesta por la academia para la que fue compuesta. La parte de percusión es ejecutada por dos intérpretes, lo cuales tocan instrumentos de altura indefinida. Se utilizan con moderación las técnicas extendidas de los instrumentos. Cerezo hace que las cuerdas produzcan sonidos que suenan como ruido blanco. Crea esta impresión mediante trémolos muy cerca del puente y pequeños movimientos de agitación con el arco. También da a las cuerdas eventos sonoros saturados de ruidos, como el rascado de las cuerdas, y a menudo se producen sonidos “moltissimo flautando” para ser tocados con poca presión sobre el arco. Los instrumentos de viento tienen técnicas de ejecución con un efecto similar, Cerezo exige “bofetada”, empuje de lengua así como “aire”, con lo que se producen aquí pequeñas y delicadas nubes de sonido.

Figura 3: Carolina Cerezo Dávila, Champ vide, extracto armónico de los compases 1 y 2 y el compás 81

En la composición de Champ vide, Cerezo trabajó con técnicas sonoras del espectralismo, inspiradas en fenómenos cinematográficos como los paisajes desérticos y los estados de ánimo del cine “post-nouvelle vague”.[20] La pieza exprime el potencial de los intervalos, explora los bordes de lo que aún puede entenderse como consonante o disonante bajo la condición de una afinación ampliamente temperada. Los espectros se construyen a partir de un sonido fundamental y sus armónicos cercanos, de modo que se crean efectos tonales claros. Sin embargo, se añaden tonos parciales más distantes y de fuerte coloración, que ocasionalmente se acercan al espectro en forma microtonal. Un ejemplo es el difuso y pasteloso[21] sonido inicial (ver figura 3, primer acorde), que se puede obtener como un extracto de los dos primeros compases de la pieza. Además de sus múltiples octavaciones, los tonos parciales 3, 5, 11, 13 y 15 se añaden a la base de la serie de tonos parciales por encima del tono fundamental La que se utiliza aquí, y el sonido espectral creciente se sumerge en un grupo de arpa golpeada y tam-tam similar al ruido. Los eventos alrededor del compás 81 (véase la figura 3, segundo acorde), casi exactamente en el centro de la pieza larga de 163 compases, forman el clímax y deben considerarse como el objetivo de la secuencia anterior. El acorde, que es muy agudo y penetrante debido a su registro e instrumentación, y que puede ser escuchado aquí, consiste en cuartas y quintas superpuestas.[22] Tanto las quintas (do₃-sol₃-re₄-la₄) como las cuartas (si bemol₂-mi bemol₃) nacen de la misma base (Fa). También hay algunas octavas (do₄, la₅-re₆-la₇). El pasaje puede describirse como una llegada en la medida en que un evento sonoro inicialmente determinado espectralmente se transforma aquí en una nueva formación de acordes. A la serie de siete notas formada por intervalos de quintas (mi bemol-si bemol-fa-do-sol-re-la), las siete notas correspondientes a la escala de si bemol mayor, se le añade la nota fa sostenido, que puede entenderse como un decimotercer parcial temperado sobre la nota fundamental si bemol₁ (sol bemol₅).

Figura 4: Carolina Cerezo Dávila, Champ vide, boceto del curso armónico.

La figura 4 muestra un boceto con el que Cerezo planificó la armonía de Champ vide. Los números bajo los compases indican cuántas notas componen los acordes. Cerezo usó el boceto como un borrador para la orquestación posterior. Las cuartas, quintas y séptimas son constitutivas de la formación de los acordes, por lo que los tonos parciales cercanos y lejanos se unen en los sonidos de tal manera que aparecen consonantes y disonantes al mismo tiempo.

Los sonidos espectrales y las inusuales técnicas instrumentales permiten que los efectos de brillo se conviertan en los protagonistas de la pieza. A través de las propiedades acústicas de la armonía y el timbre se originan determinadas percepciones cinematográficas de la luz, que junto al sonido se propagan por la sala, poniendo así de relieve lo que realmente sucede en diferentes puntos del escenario. Las luces dan vida a la idea de un mundo sonoro creado por los acontecimientos en el escenario real.

Otra pieza de Cerezo es What are master pieces and why…?, compuesta en el contexto del Festival de Música del Archipiélago de Ginebra en 2019. Cerezo y otros seis compositores trabajaron bajo la tutela de Katharina Rosenberger (*1971), en piezas para los Neue Vocalsolisten Stuttgart, un cuarteto de soprano, tenor, barítono y bajo.[23] La pieza de Cerezo está basada en el ensayo de la escritora americana Gertrude Stein (1874-1946) ¿Qué son las obras maestras y por qué hay tan pocas? (1936).[24] Tres componentes de los escritos de Stein inspiraron a Cerezo para su vocabulario: la repetición, la ausencia de la posibilidad de una percepción temporalmente continua y el uso de palabras cotidianas en lugar de un vocabulario más complejo. Las aliteraciones y palabras con pronunciación similar dieron al texto de Stein una dimensión musical que Cerezo continúa. El hecho de que el ensayo se desarrolle prácticamente sin puntuación lo hace susceptible de innumerables interpretaciones. Cerezo traslada el ensayo a una situación teatral (ver figura 5 con las instrucciones gestuales para el tenor y el barítono) y utiliza medios musicales para recrear el humor absurdo ya contenido en el texto.[25] Cerezo comenzó a componer la pieza leyendo el texto en voz alta para sí misma varias veces y grabándolo. Luego tocó el material grabado para sí misma simultáneamente en capas, moviendo algunos pasajes a otros rangos de frecuencia y manipulando los timbres.[26]

Figura 5: Carolina Cerezo Dávila, What are master pieces and why…?; Compás 41

Durante la pieza vocal, a cada cantante se le ofrecen varias lecturas del texto. Las líneas y palabras sueltas se separan del contexto y se leen como fragmentos. Esto también es una pieza experimental. El tenor comienza leyendo el texto en voz alta, sin que nada parecido a música sea audible. Las técnicas vocales son muy numerosas en el transcurso de la pieza, a veces varias ocurren simultáneamente. El estilo es en todo momento “madrigalista” y la textura polifónica, excepto poco antes del final, donde el tenor pasa del inglés al francés (véase la figura 6). Las tres voces superiores cantan de repente homofónicamente en semicorcheas y en tríadas quintales las sílabas “moi ton pére” (Fa sostenido menor/Si bemol mayor/Fa sostenido menor, compases 67-69). Esto es una referencia a la ópera Hamlet de Ambroise Thomas: Hamlet (tenor), el fantasma de su padre muerto (bajo) aparecen: el padre le pide al hijo que se vengue. Los cantantes están perplejos, cambian de nuevo al inglés, la textura se vuelve polifónica de nuevo, hay de nuevo matices, tonos fraccionados, de la mitad a la totalidad del discurso, desapareciendo gradualmente. Los elementos tonales, homófonos así como los cantos normales hacen referencia a apariciones de fantasmas.

Figura 5: Carolina Cerezo Dávila, What are master pieces and why…?, Compases 67–69.

La referencia a Hamlet fue dada por el ensayo de Stein; allí dice que no fue la forma en que Hamlet reaccionó al espíritu y al dictado de su padre lo que hizo de la tragedia una obra maestra. Cerezo extrajo del ensayo pasajes que eran capaces de producir saturaciones tonales. El hecho de que el texto ya en sí mismo permite numerosas interpretaciones y es multi-perspectivo une a Cerezo con la conexión directa de Stein con los cubistas españoles. Cuando se escuchan varias líneas de texto simultáneamente en su pieza, a veces siguiendo una voz, a veces otra, entonces los oyentes hacen esta experiencia: renuncian a intentar comprender el conjunto.

Sara Blanco Gárate

[1] Véase Santiago Auserón, »El talar sonoro: Panorama de la música española en el siglo XXI«, https://www.jotdown.es/2019/05/el-telar-sonoro-panorama-de-la-musica-espanola-en-el-siglo-xxi/ (del 31.5.2020).
[2] Me gustaría agradecer a Daniel Serrano, de Viena, por sus útiles referencias a estos conjuntos.
[3] Véase la página web de Román, biografía: https://www.alejandroroman.com/BIOGRAFIA.html (del 31.5.2020).
[4] Después de un correo de Cerezo a la autora el 24 de mayo de 2020.
[5] La información sobre sus maestros es nuevamente tomada del correo que Cerezo envió a la autora el 24 de mayo de 2020.
[6] Véase la página web de Cerezo: http://carolinacerezo.com/ (del 31.5.2020).
[7] Me gustaría agradecer a Alejandro Román y Carolina Cerezo por enviarme partituras y otros materiales y por su disposición a responder a mis preguntas.
[8] Me gustaría agradecer a Daniel Serrano por la referencia al texto del programa de Román para esta pieza. El texto está disponible en http://amcc.es/coma/coma19/dic-12-nuevo-ensemble-de-segovia/ (del 31.5.2020).
[9] https://vimeo.com/343190651 (del 31.5.2020).
[10] Véase el prefacio de la partitura, Alejandro Román, Black Cage, op. 19, para piano preparado y electroacústica, Madrid: Mousiké, 2017, p. 3.
[11] Véase el prefacio de la partitura, p. 4. Aquí se hace referencia explícita a los preparativos de la 5ª Sonata de Cage.
[12] Correo de Alejandro Román a la autora, de fecha 16 de mayo de 2020.
[13] Se puede acceder al vídeo a través de este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=7hf6x1nHFyc (del 31.5.2020).
[14] Este enlace lleva a la foto guardada en el MoMA, Nueva York: https://www.moma.org/collection/works/79018 (del 31.5.2020).
[15] Véase el comentario de Román añadido al video de YouTube de la pieza: https://www.youtube.com/watch?v=eic-R0AVka4&list=PLeFKHb5TD-GmV2PapU3QRfwze93nlvg7D&index=6&t=0s (del 31.5.2020).
[16] Véase el prefacio de la partitura, Alejandro Román, La persistencia de la memoria, op. 15, electroacústica, Madrid: Mousiké, 2019 p. 4.
[17] Ibíd, p. 5.
[18] Ibíd, p. 8.
[19] Correo de Alejandro Román a la autora, de fecha 16 de mayo de 2020.
[20] Cerezo trazó este paralelismo en un correo electrónico a la autora el 24 de mayo de 2020.
[21] La caracterización está tomada de ibíd.
[22] Ibíd.
[23] Véase http://www.archipel.org/2019/index.php?m=10&i=e5161&lang=en (del 31.5.2020).
[24] Últimamente Cerezo ha trabajado a menudo con textos de Stein. De acuerdo con su propia información, lo que encontró atractivo en sus textos fue que la rítmica de las repeticiones y la sonoridad de los fonemas son tan importantes, un concepto poético basado en el sonido y no en la semántica. Sin embargo, hay una meta-significación, desencadenada por la excesiva presencia de líneas que hablan de cosas diferentes, de modo que el texto se vuelve granuloso para los oyentes. Véase el Correo Cerezos a la autora del 24 de mayo de 2020.
[25] Véase prefacio a la partitura, Carolina Cerezo Dávila, What are master pieces and why…?, sin ubicación, 2019, p. 1.
[26] Correo de Carolina Cerezo a la autora con fecha 24 de mayo de 2020.

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