Notes on the book Hörbarer Sinn (Audible Sense) DE | EN [Thomas Dworschak]

Bemerkungen zum Buch Hörbarer Sinn

Hörbarer Sinn ist ein Beitrag zur Musikphilosophie. Ich möchte hier kurz erläutern, was das bedeutet.

Man meint häufig, daß eine Philosophie von etwas ein besonderes Wissen von diesem Etwas sei. So wäre die Musikphilosophie ein besonderes Wissen über Musik. Aber worin würde die Besonderheit liegen? Es gibt die vage Vorstellung, philosophisches Wissen sei auf irgendeine Weise tiefer oder bedeutungsvoller als beispielsweise ein technisches oder historisches Wissen – philosophisches Wissen führe auf das, was Musik ‚eigentlich‘, ‚in Wirklichkeit‘ sei und bedeute.

Es ist eine Ehre für die Philosophie, wenn sie dieser Anspruch an sie herangetragen wird. Es ist aber ein Anspruch, der schwer zu verstehen ist und der am Ende, wenn man ihn verfolgen wollte, zu etwas anderem führt als zu dem, was man sich gewünscht hatte: nicht zu sicherem und ‚eigentlichem‘ Wissen von der Musik, sondern zu einem Wissen, das bedingt, begrenzt und vermittelt ist.

Diese Bedingungen, Begrenzungen und Vermittlungen kommen in den Blick, sobald man einen ganz einfachen Gedanken festhält: Musik ist nicht ‚einfach so‘ da, sondern sie wird gemacht – gesungen, gespielt, ausgedacht. An diesem Gedanken orientiert sich mein Buch. Es hebt hervor, dass eine Musikphilosophie genaugenommen eine Untersuchung des Musikmachens, des Musikhörens und des Sprechens über Musik sein muß – des Sprechens deshalb, weil wir all die Erfahrungen, die wir im Musikmachen und im Musikhören sammeln, nur vor dem Hintergrund kultureller Praktiken machen, die zu einem wesentlichen Teil sprachlich vermittelt sind, und weil wir sie auch in sprachlicher Form weitergeben.

Insofern mein Buch eine akademische und wissenschaftliche Produktion ist, greift es nicht direkt auf solche Praktiken zu, sondern es diskutiert philosophische, musiktheoretische und musikanalytische Positionen, indem es sie daraufhin befragt, welche Grundzüge des Umgangs mit Musik sie herausarbeiten und welche sie außer Acht lassen.

Grundsätzlich unterscheide ich drei Weisen des Umgangs mit Musik, von denen jede einen bestimmten Aspekt der Musik hervorhebt:​

1. Der Umgang faßt Musik als Struktur aus Tonhöhen und Tondauern – und zwar als eine Struktur, die Klänge grundsätzlich von ihrer Erzeugung ablöst. Ein Klang in einer Tondauernstruktur hat einen kategorial anderen Sinn als ein Klang (oder Geräusch), der uns darauf hinweist, daß sich etwas ereignet – zum Beispiel, daß eine Saite reißt oder ein Fahrrad auf mich zurollt. Diesen Aspekt müssen wir berücksichtigen, wenn wir Musik – als autonome Klangstruktur – begreifen wollen.

2. Musik ist aber nicht Musik. Unter dem zweiten Gesichtspunkt ist Musik und zwar eine Bewegung, die in einem Verhältnis zu unserem Leib steht. Als melodische und rhythmische Bewegung konkordiert sie unserer Möglichkeit, uns durch Gesten und durch unsere Stimme auszudrücken. (Auch vom Tanz ist in diesem Zusammenhang zu sprechen.) Dieser Gesichtspunkt ist der von Sinn (ein Wort, das ich aus Helmuth Plessners vernachlässigtem Werk übernehme). Das bedeutet nicht, daß wir Musik in tatsächliche Gesten übersetzen müßten, um ihre Bewegung zu erfahren. Dazu ist Musik meistens viel zu komplex. Aber daß wir überhaupt die unendlich vielen Nuancen der Musik als Nuancen erfahren können, liegt daran, daß das Hören von Klängen uns leiblich – wenigstens in der Vorstellung – in Bewegung versetzt, wie keine andere Wahrnehmungsform es tut.

3. Schließlich entsteht Musik in gesellschaftlichen bzw. kulturellen Zusammenhängen. Aus diesen Zusammenhängen übernimmt sie Bedeutungen, die den dritten Aspekt des Umgangs mit ihr ausmachen. Hier haben wir es mit dem Aspekt im engeren Sinn zu tun. Bestimmte harmonische, melodische oder rhythmische Gestaltungen, bestimmte Instrumente usw. rufen die Assoziation mehr oder weniger bestimmter Situationen hervor. Diese Verknüpfung ist besonders im Einsatz von Musik in der Werbung oder im Film zu bemerken. Aber auch in der Kunstmusik hat sie ihre Stelle, wie die Forschungen über in der Zeit Haydns, Mozarts und Beethovens oder die Verarbeitung kontrastierender Symbolsphären in Mahlers Werk zeigen.

​Diese drei Aspekte sind Formen des Umgangs. Es ist also nicht auf naturgegebene Weise festgelegt, wie sie sich ausgestalten. Solche Umgangsformen lernen wir, und wir modifizieren sie. Aber sie binden uns auch, und so ist es nicht möglich, einfach eine neue Umgangsform zu erfinden. Musik ist uns nur verständlich, indem wir an Formen des Umgangs und an Typen von musikalischem Sinn anknüpfen, die sich bereits gebildet haben. Vor diesem Hintergrund erfahren wir auch das, was radikal neu sein möchte.

​Formen des Umgangs sind jedoch auch etwas, das wir beständig reflektieren. Sie sind gegeben, aber wir sind ihnen nicht ausgeliefert. Wir fragen nach ihrem Sinn und nach ihrem Zusammenhang mit anderen Feldern unseres Tuns und Denkens. Spannend an der Musik ist, wie in ihr selbst die genannten drei Aspekte ihres Sinns und ihrer Form untereinander in Widerspruch geraten und sich gegenseitig herausfordern können, beispielsweise so, daß die schematische Struktur das thematische Hören überfordert, das thematische Hören einen symbolischen Gehalt verspottet, ein symbolischer Gehalt das schematische Hören stört …

​Wie in allen Feldern, in denen Ästhetisches eine Rolle spielt, sind diese Spannungen nicht ganz kontrollierbar. Auch die Prozesse, in denen wir uns Umgangsweisen aneignen, sie reflektieren und sie gebrauchen, sind es nicht. Man kann sich bemühen, den Klang zu kontrollieren. Aber es geht mir in meinem Buch darum, an vielen Beispielen und Überlegungen zu zeigen, daß wir nie einfach nur den Klang hören, sondern (wie fragmentarisch, ansatzweise, uneindeutig auch immer) Sinn im Klang – und wo Sinn ist, befinden wir uns in einem Feld des nie ganz Beherrschbaren.